LUULE EPNER
MAAILM LAVAVALGUSES JA VARJUS

Selle pealkirja taga peitub üks võimalik vaatenurk teemale “Madis Kõiv ja teater”. Juttu ei tule sellest, kuidas Kõivu näidendeid on lavastatud, ka mitte sellest, kuidas neid lavastada tuleks, ega sellestki mitte, mida Kõiv on teatri kohta kirjutanud (näiteks “Külmas Teatris”). Mind huvitab Kõivu näidenditesse sisse kirjutatud mentaalne teater, niisiis lähtun lugeja vaatepunktist.

Kirjandustekstid vahendavad semiootiliste meediumidena kujutluslikke (fiktsionaalseid) maailmu, mis eksisteerivad tegeliku maailmaga paralleelselt ning millel on oma iseseisev ontoloogia ja loogika. Kõivu näidendite maailmade puhul on sõltumatu omaelu mulje iseäranis tugev. Võib näida, et see mulje ei klapi faktidega: on ju teada, et mõned Kõivu näidendid põhinevad autori ja tema perekonna elulugudel (“Tagasitulek isa juurde”, “Põud ja vihm”, “Elli”), teised kujutavad ajaloo suurvaime — Kanti, Spinozat, Hegelit jne (“Kokkusaamine”, “Filosoofipäev”, “Hammerklaviersonate”); kolmandais kasutatakse varem kirjutatud tekste (“Tali”, “Kuradieliksiir”). Siiski näib neisse olevat pandud nii palju ümbervormivat energiat, et ei teki tahtmist esimesi käsitleda biograafilise draama taustal, teisi ajalooainelise draama kontekstis ja kolmandad pole lihtsalt dramatiseeringud. Kõivu tekstid küll suhtlevad ajaloolise tegelikkuse ja teiste tekstidega, kuid nende loomus ei ole selliste suhetega määratud. Olulisemad ja olemuslikumad on nende omavahelised suhted, motiivikordused ja -peegeldused, mingite aja- ja ruumistruktuuride korduv esiletulek. See maailm on üsna eneseküllane.

Kõiv on mitmel puhul väitnud, et ei tunne ega saa näidendeid kirjutades arvesse võtta teatri tegelikke võimalusi ja tingimusi ning nn lavalisuse nõudeid. Samas tuleb intervjuudest ka välja, et tema näidendid on näidenditeks kirjutatud mitte juhuslikult, vaid seetõttu, et teistsugust vormi nad võtta ei saa. “Siis ma olen hoopis teistsugune inimene, kui ma jutustust kirjutan,” ütleb ta (Kõiv 1991: 7). Näitemängu olemusse peaks aga kuuluma lavastatavus või vähemalt lava-staatus — milleks muidu näidend? Veel on intervjuudest teada, et Kõivu näidendite algimpulsiks on tihtipeale mingi tundelise värvinguga kujutluspilt ja et esmase tähtsusega on ruum ning inimesed modelleeritakse pigem ruumi järgi kui vastupidi: “Kui mina näitemängu pääle lähen, siis esmane ajend ei ole mitte see inimene, kes sääl ruumis on, vaid see ruum, kus inimene on.” (Kõiv 1991: 7). Need asjaolud — teatritõrges vorm ja samaaegselt lava vältimatu vajalikkus, ruumi tähtsus nii näidendite geneesis kui struktuuris — ajendavad lähemalt jälgima, missugune on Kõivu ruumipoeetika ning kuidas tema näidendite fiktsionaalsed maailmad suhestuvad teatriruumi, s.o lava ja saaliga.

Ehkki Kõiv väidab end lava peale mitte mõtlevat, kohtab remarkides viiteid lavale küllaltki palju. Lava koos juurdekuuluva saaliga (vaatajate ruumiga) on näidendimaailma põhistav, füüsiliselt konkreetne ruum, mis tagab fiktsiooni ühtsuse, kuivõrd kõiki laval paiknevaid tegevuskohti, kui erinevad nad ka poleks, on võimalik vaadelda ühe fiktsionaalse maailma eri regioonide või hüpostaasidena. Lavamaailma topograafia on antud suhtes saaliga, nende vahelt jookseb mõtteline piir, mis pole siiski kuigi kindel. Piiriületamine lava poolelt on küllalt sage: kui kujutatav maailm lavaruumi ära ei mahu, tungib ta vaatajate territooriumile. Mõnikord teeb ta seda diskreetselt nähtamatuks muutudes. Nii mahub “Tagasitulekus isa juurde” lavale suur elutuba, kuid kaks väiksemat tuba jäävad vastavalt korteri plaanile — mis muidugi teatri ruumiplaaniga kohandamisele ei kuulu — saali kohale, seetõttu pole neid näha ja tegelased, kes neisse tubadesse sisenevad, peaksid remargi järgi lava eesäärele jõudes jäljetult haihtuma. Näidendis “Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga” jääb lava ette nähtamatu sahver, “Kokkusaamise” 2. pildis nähtamatu aken, kust lavale hoovab kollast õhtuvalgust jne. Mõnikord hakkab piir aga “läbi laskma” ning lavailm tungib tajutavalt ja nähtavalt, vahel vaatajate suhtes üsna hoolimatultki saali. Kui “Peiarite õhtunäituses” ei juhtu muud, kui et üle vaatajate peade peaksid lendama pääsukesed ja silmisse valusalt lõikuma punane päikesevalgus, kui “Hammerklaviersonates” puhub saalis tuul ja lae all laperdab nahkhiir, siis “Filosoofipäevas” projitseerub saali keskele vaatajaid oma pilguga hüpnotiseeriv “absoluutne mina”, mispuhul “hirmuhüüatused saalist ei tohiks tulla üllatusena” (Kõiv 1997: 251), “Põuas ja vihmas” ütleb remark, et poolde saali ulatub rehepeksumasin, paisates publikusse tolmu ja aganaid, eriti teravaid elamusi pakub imaginaarsele vaatajale aga “Küüni täitmine”, kus saal täitub kõigepealt tolmu ja vinguga, siis variseb koos küüniga kokku ning minestanud vaatajaid kantakse saalist välja. Romaanis “Endspiel” kirjutab Kõiv, et näitemänge mängitakse majades, “kus tarvitusele on võetud kõik ametlikud ettevaatusabinõud [- - -], et mäng ei valguks üle lava saali, [- - -] Et mäng püsiks majas ja maja ise püsiks ka.” (Kõiv, Vahing 1988: 124) Ta enese näitemäng, ehk küll lavale surutud ja taltsutatud, on valmis ja võimeline etteseatud piiridest välja murdma.

Usutavasti ei ole toodud näidete rida lihtsalt tunnistus autori huumorimeelest ning ammugi mitte soovist teha avangardistlikku šokiteatrit. Mida neist siis järeldada? Nii vahejoone rõhutamise kui ka rikkumisega tematiseerib Kõiv teatriruumi olemusliku duaalsuse, teadvustab lava ja saali olemasolu, kuid tavapärasest erinevatel põhjustel. Lava ja saali kontaktid (pöördumised vaatajate poole jms) on moodsas teatris ju üsna levinud nähtus ning sageli on sellise strateegia eesmärgiks tuletada publikule meelde, et ollakse teatris, st vältida langemist lavalummusesse, paljastades teatri tinglikkuse. Teatri näitamine teatrina lubab vastuvõtjal laval toimuvat esteetilise, poliitilise vms huviga, kuid igal juhul turvaliselt jälgida. Kõivu teater on niisugusele brechtilikule mudelile vastandlik. See sisaldab imaginaarseid vaatajaid (kes on muidugi ka kuulajad, mõnedki pajatused ja monoloogid on remargikohaselt suunatud saali, kuigi publikut otse ei kõnetata), ilma et toimuvat pakutaks välja puhttingliku teatrimänguna. Tema näidendimaailmade lava ja saal on pideva ruumi kaks külgnevat ala, mis eksisteerivad ühelsamal fiktsionaalsuse tasandil. Lava n-ö tõelisus on ka saali tõelisus. Kõivu näidendisisene vaataja ei viibi puutumatul territooriumil, vaid on fiktsiooni sisse võetud kohalviibijana, kelle ülesandeks on vaadata seda, mis ta pilgule avaneb. Oluline on vaatamine kui selline, vaatamise funktsioon, mis hoiab näidendi maailma üleval samajõuliselt jutustamisega narratiivsetes proosatekstides. On märkimist väärt, et võõra pilgu all viibimise motiiv käib läbi ka lavategevusest: tihtipeale jälgivad ühed tegelased teiste elu ja tegemisi, küll vahitakse sisse akendest ja ustest, piilutakse salaja ja vaadatakse varjamatult.

Vaadakem järgnevalt, missugune on lavaruum. Kõivu tegevuspaikadeks on nii siseruumid (tuba, küün, kõrts jne) kui ka kaugeid perspektiive avavad maastikud, mis häirimatult mahutatakse kulisside ja ringhorisondi vahele — lava puhul pole olulised niivõrd selle füüsilised piirid, kui külgnemine saaliga. Avatud ja avarate maastikega kontrasteerub tubade suletus, mida sageli kompenseerib suur paindlikkus ja muutuvus. Pean silmas eeskätt näidendeid, nagu “Tagasitulek isa juurde”, “Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga”, “Stseene saja-aastasest sõjast”, ka “Filosoofipäev”, mille põhiliseks tegevuspaigaks on n-ö metamorfeeruv tuba: ruum, mis on tundlik vähimagi mentaalse puute suhtes ning võtab erinevaid kujusid sedamööda, kuidas visualiseeruvad mälestused koos mälupetetega, unenäod, kujutlused, intellektuaalsed mõttekujundid jne, kus interjöörid lähevad sujuvalt üle maastikeks ning aja- ja reaalsustasandid vahelduvad mõnikord lausa tabamatu kiirusega. Näiteks on “Tagasituleku” toal vähemalt kaheksa teisendkuju (võib-olla rohkemgi, oleneb tõlgendusest): algkuju — tühi, värskelt remonditud elutuba kindla aadressiga (Pedeli tänaval); seesama tuba möbleerituna, pärit lapsepõlvest aastal 1939; seesama tuba täis prahti ja koli (pärast sõda); magamistuba; sõjapõgenike peatuspaik, kus Tulija vend on haige; unenäoruum kummalist valgust kiirgava auguga; hübriidne ruum, kus viibivad koos surnud ja elavad; topeltruum — korraga jõeäärne, kus püütakse kala, ja elutuba. “Ellis” algavad muundumised pruunide palkseintega ja akendeta hämarast ruumist, mille loomus on ebaselge (kohamäärangu “Sealpool hääd ja kurja” põhjal võiks seda ju pidada teispoolsuseks, kui siin ei kõlaks pigem allusioon Nietzschele). Sellesse ilmub aknaid ja uksi kord ühte, kord teise seina, nii et kord on tegemist Pekri, kord Viirapää taluga, kord ollakse Tartus, kord allilmas, kus surnud magavad igavest und jne. “Stseenides saja-aastasest sõjast” muutub eeskätt aknatagune, kus nagu kujutlusekraanil vahelduvad maastikud, ajastud ja inimesed. Algruum (ehk “algasetus”, nagu ütleb Kõiv “Ellis”) on privilegeeritud koht, kuhu tegevuse jooksul ikka jälle tagasi tõmbutakse ja millest kõik muutumised lähtuvad.

Need Kõivu näidendid, mis paistavad silma keeruka ruumistruktuuriga, on rohkem või vähem keskendatud ühe tegelase ümber, kes on sageli intiimselt seotud selle paigaga (toaga), kust maailm end lahti kerima hakkab. See on mälestustest läbiimbunud paik. Siin vabaneb ruumi komprimeeritud aeg, mis liikuma hakates muudab ka ruumi ennast. Gaston Bachelard on kirjutanud, et minevik fikseerub kohtades: “Ruum sisaldab oma arvutuis alveoolides kokkusurutud aega. Selleks ruum ongi.” (Bachelard 1969: 8). Kõiv ise on kirjutanud kohast kui vaimsest süvaollusest, mis määrab inimese (Kõiv 1994: 678). Ruumimetamorfooside tõlgendamine võiks siis ehk lähtuda oletusest, et näidend kujutab psühholoogilist reaalsust, projitseerides lavale endale intiimselt tähtsasse ruumi sattunud inimese teadvuses voogavad mälu- ja kujutluspildid. Ehk on näidendiilma topograafia olemuslikult psühhograafia? Võib-olla pole see päris vale, ent kindlasti vaid osa tõest. Kõivu ruumil on omadusi, mis ei allu puhtpsühholoogilisele seletusele, vaid osutavad pigem eksistentsi universaalsetele tingimustele kui individuaalsele kogemusele. Sellest aspektist oleks huvitav jälgida näiteks ruumiopositsioonide “all — üleval”, “sees — väljas” suhtelisust ja sümboolikat. Sedakorda keskenduksin aga hoopis valguspartituurile, mida Kõiv remarkides üpris tihedalt ja täpselt kirjeldab.

On juba välja öeldud, et enamik Kõivu näidendeid algab pimedusest (Laasik 1999: 14). Pimedusest ilmub nähtavale asju ja inimesi, nende identiteet selgineb aegapidi. Maailm koos inimestega ei eviks nagu lavaeelset eksistentsi, ta pole valmis, vaid kerkib olematusest meie silme ette. Tegelased saavad tekstis nime tihti alles siis, kui keegi neid on nimepidi nimetanud või nende roll/funktsioon tegevuses selgunud. Enne määratletakse neid selle järgi, mis näha või kuulda on. Nii on “Tagasituleku” esimesel leheküljel Tulija nimetuseks Hääl (ta kõneleb lava tagant) ja Peremees on Hoidja (sest näha on vaid ukselinki hoidev käsi). Näidendi “Stseene saja-aastasest sõjast” tegelasteks on “mõned mehed” ja “mõned naised”, nende arvu ei täpsustata ja nime nad repliikide ette ei saagi, sest keegi ei võta ühtki dialoogis väljapakutavat nime omaks. Pimeduses toimuvates stseenides taandub tähistus aga häälele: dialoogi peavad näiteks “Hääl asemelt” ja “Hääl laua juurest”. Nii jääbki tegelaste identiteet segaseks ja autor lugejale appi ei tule. Autor ei paiguta ennast kõiketeadja maailmalooja, vaid pigem vaataja positsioonile, kes saab rääkida sellest, mida näeb ja kuuleb, ning kes võib ka kahelda või teadmatuses olla. Koomilise efekti annab see näiteks “Kokkusaamises”: kus autor teeb remargis oletusi eemal pimedas paistva kogu kohta — see võiks olla näiteks hobune, ent kui see iseendaga rääkima hakkab, jõutakse igati loogilise järelduseni: “Kui ta ei ole rääkiv hobune, siis ei ole ta üldse hobune.” (Kõiv 1997: 25)

Pimedust on Kõivu näidendeis üldse tavatult palju. Kui lavastustes peetaks kinni remarkidest, tuleks terved pikad stseenid ette kanda pimedal laval, n-ö kuuldemängu vormis. Asjade loomust varjav ja identiteeti hajutav pimedus on Kõivu maailma alg- ja põhiolek. Asjad ja inimesed tõusevad pimedusest valgusesse ositi keskse tegelase meenutuste-kujutluste loogikat pidi, st teatraalse sisemonoloogi võtetega. Kuid mitte alati pole see nii. Valguse-pimeduse jaotumine kannab samuti, ja ennekõike, ontoloogilisi ja epistemoloogilisi tähendusi. Pimedus märgib asjade tunnetamatust, vari või udu aga nende eksitavat ja ennastvarjavat ilmnemist. “Tagasituleku” stseenis, kus Peremees muutub hetkeks Tulija isaks, tekib tema pea ümber tihenev vari. Nurkades ja kapitagustes, kus varjub ebaselge identiteediga inimesi, on kogunenud “loomupärast hämarust”. Pimedus on seotud eksimise motiiviga, millega kaasneb õudus- ja hirmutunne. Eksiolekki on mingis mõttes koht: pime koht, kus näib katkenuvat kontakt oleva ja tuntud elumaailmaga, ning sellisena eksistentsiaalse seisundi võrdkuju.

Kõivu pimedus kulmineerub absoluutses, läbitungimatus pimeduses, mis märgib ehk lõplikku tunnetamatust või siis surmastki hirmsamat mitteolemisest. “Filosoofipäev” algab ja lõpeb epistemoloogilises pimeduses, milles varjab end inimtunnetusele kättesaamatu “asi iseeneses”, Kanti filosoofia keskmõisteid — Kõivu näidendis on Asi Iseeneses see, kes/mis lausub viimase sõna. Absoluutne pimedus kontsentreerub eluilma piiridele — akendesse ja ustesse (kusjuures aken on must ja hirmuäratav suletuna, uks avatuna) ning sisendab tegelastesse talumatut õudust. Süsimust aken, muu hulgas 1960-ndail kirjutatud romaani “Aken” nimikujund, ilmub näiteks “Stseenides” ja “Kokkusaamises”. Kui aken, mille loomupärane ülesanne on välisilma valgust läbi lasta, mustana sulgub, on see nagu ontoloogiline kollaps, kogu maailma hetkeline kokkuvarisemine mitteolemiseks, mis sünnitab eksistentsiaalset õõva. “Tagasituleku” Tulijale suletud uks, mille taga on tuba, kus viibib ammukaotatud isa — teine, võõras dimensioon — , muutub kohutavaks siis, kui avaneb ja siinpoolsesse maailma voolab “tühjus pimeduse näol”.

Pimedusega kui oleva lootusetu ja täieliku varjatusega tundub olevat lähedalt seotud Kõivu kuulus kollane (resp punane) värv, mis ilmneb enamasti õhtuse päikesevalgusena, aga ka näiteks kaugete tuledena akendes, mida vaadates kardetakse kukkuda “sellesse kaugese lõpmatusse, mis muud ei tähenda kui pimedust ennast” (Kõiv 1997: 9). See kollane on pimeduse saadik, tema tundevärviks on seesama irratsionaalne õudus, mida sünnitab must aken, ta konnoteerib surma ja eksiolekut. Kuid ehkki kollast tajutakse ka kui vahetatud või vale valgust, on see siiski valgus: erinevalt absoluutsest pimedusest sisaldab ta tähendusi, ehkki ei ava neid. Kollases näitab olemine end varjavalt; selles on kõik ja samas eimiski, see on pimedusega kokku pandud oksüümoronlik kuristikuvalgus.

Absoluutsel pimedusel on vastand, mis aga sellega paradoksaalsel kombel kokku langeb: pimestav valgus. Silmipimestavalt ere hetkvalgus, milles nähtuv pilt on tajutav alles järelmuljes, tagantjärele, on üks Kõivu korduvaid kujundeid: näiteks “Filosoofipäeva” nägemus aegruumi algpunktist kui valgest toast, kus lõikuvad paralleelid; pilt muusikute kvartetist “Stseenides”, “Tali” ja “Castrozza” lõpustseenid jne. See valgus võiks vahest märkida tõehetke, mil olemine saab viimseni läbinähtavaks ja selgeks - kui valguse pimestus ei jätaks alles kahtlust, kas polnud nähtu siiski vaid illusioon.

Kõivu näidenditesse sisse kirjutatud valguspartituur on selgesti mitteolustikulise ja mittepsühholoogilise tähendusega. Valgus — pimedus modelleerib näidendi ruumi kui eksistentsi ruumi, siin pole tegemist psühhograafia, vaid ontograafiaga [autoontograafilisteks on Kõivu teatud tekste nimetanud Aare Pilv (Pilv 1996: 108)]. Valguse ja ruumi keel on paralleelne “filosoofinäidendite” pikkade arutlustega olemisest ja maailma tunnetatavusest (ehkki kattuvus on mõistagi osaline), n-ö “tõlkides” neid visuaalsesse mõõtmesse.

Oma näidendite maailmu, olgu need kui tahes veidrad ja unenäolised, kirjeldab Kõiv keeles, mis mõjub lausa füüsilise, kehalisena. Neis maailmades on sees aistiline vägi, mis söövitab nad lugeja teadvusse intensiivselt meeleliste piltidena. Välise tegelikkuse ja psüühilise reaalsuse ehk kujundlikumalt öeldes — elu ja unenäo kujutamine ühesuguse meelelise autentsusega hägustab nende vahejoont. Erinevate struktuuritasandite “pärisuse” aste on sama. Ühest küljest dissoneerib seesugune kujutusviis muidugi tegeliku lava paratamatu tinglikkusega, kuid ega Kõivu näidendid polegi mõeldud väljakutseks illusionistlikule teatrile. Tolmukübemed päikesekiirtes, adru lõhn ja koeraküünte krabin, rääkimata türgi keeli kõnelevast august või koli kandvast ajatuulest võivad tegelikult rahumeeli jääda paberile. Kõivu maailmade pärisus osutab teatri hoopis sügavamatele kihtidele: tuletab meelde, et teater on kunst, mis kasutab tegelikkuse ainest, et laval on elavad inimesed ja ehtsad asjad, mitte liikuvad kujutised nagu filmis. Umberto Eco sõnul on teater äärmuslik näide semioosisest, kus tähenduse mõistmiseks on kõigepealt möödapääsmatult vajalik käivitada normaalsed tajumehhanismid, millega me tajume reaalseid objekte (Eco …). See on koht, kus reaalsus nähtub reaalsusena (vähemasti võimalusena), kuid erilistes tingimustes — näitamise ja vaatamise situatsioonis. Eco järgi on teatri põhimiseks tähenduste genereerimise viisiks näitamine ning selleks tuleb näidatav objekt ruumiliselt eraldada tegelikkuse kontiinumist, n-ö raamistada (vrdl Eco 1977: 110—112). Lava ongi nii tegelikkuse samasubstantsiline pikendus (siin, praegu ja päriselt) kui ka sellest lahutatud, piiritletud koht. See on koht, kus füüsiliselt nähtuvad ka vaimsed mõttesisud. See on tähenduste äratundmiseks ja mõistmiseks valmis seatud paik. Kõiv paneb tähenduste äratundmiseks ja mõistmiseks “lavale” fragmendid välisest tegelikkusest koos kõigi tähenduslike ja olemuslike asjadega, mida on tarvis näidata, samuti introspektiivsed mälukujundid, visioonid, intellektuaalse kogemuse sisu (filosoofilised arutlused näiteks, mida esitatakse massiivse tsitaattekstina), mis võõrandatakse mõtlevast ja kujutlevast subjektist nende ruumilise eraldamise ehk n-ö mentaalsele lavale paigutamise teel. Teatrikonventsioonide filtrit ta seejuures ei tarvita.

Nõnda leiab Kõivu näidendite lugeja end koos autoriga theatron’ist, vaatemängukohast, kus ta on haaratud oleva enesenäitamise ja enesevarjamise mängu. Seda põhistav mentaalne lava on aga tõlgendatav kohana, mis nii väljapaistmise kui varjamise, valguse ja pimeduse võimalikuks teeb. Tegemist on ontoloogilise teatriga, kus modelleeritakse üht tunnetusliku põhisituatsiooni ning maailm on inimese ette seatud ennast näitavana ja küsitletavana. Küsimine ongi ehk Kõivu vaimne põhihoiak. Küsimuste ahelad ulatuvad oleva ja olemise endani: küsitakse, mis on olemine, mis tähendab olla olemas, olla üdini määramatus maailmas, mis on küll autentne meelelise taju mõttes, ent mille tõelisuse suhtes pole kummatigi mingit kindlust (“teada ei saa midagi” ja “päriselt ei ole kuidagi”, öeldakse “Stseenides”). Seda nägelikustab näitamine — vaatamine teatris kui transtsendentaalsete tähenduste ilmnemist ja äratundmist võimaldavas kohas. Et aga teater, olgu see kuitahes reaalne, on ikkagi vaid millegi puudu- ja eemaloleva nähtav kuju, siis jääb küsimus illusoorsest ja tõelisest tähendusest lõpliku vastuseta. “Transtsendentne tähendus, olemata lähedane, olemata kauge, on teispoolne, kuid hõõgub siin ja loob illusiooni (?) lähedusest, mis illusioon võib-olla polegi.” (Kõiv 1995: 123) Küsimisest loobuda ei saa, sest see on inimese olemuses. Muu hulgas kutsuvad Kõivu tekstid uuesti küsima ka küsimust “mis on teater?”

Viited

Bachelard, Gaston 1969. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press.
Eco, Umberto 1977. Semiotics of Theatrical Performance. — The Drama Review, vol 21, nr 1.
Eco, Umberto 1999. Kant and the Platypus. London.
Kõiv, Madis, Vahing, Vaino 1988. Endspiel: Laskumine orgu. Tallinn: Eesti Raamat.
Kõiv, Madis 1991. Vastab Madis Kõiv. — Teater. Muusika. Kino nr 10.
Kõiv, Madis 1994. Genius loci. — Akadeemia nr 4.
Kõiv, Madis 1995. Kolm tamme. Studia memoriae III. Tallinn: Õllu.
Kõiv, Madis 1997. Kolm näitemängu. Tallinn: Eesti Draamateater.
Laasik, Andres 1999. Valguse loomise tarkus. — Teater. Muusika. Kino nr 10.
Pilv, Aare 1996. Warheit. (Katse küsida.) — Vikerkaar nr 10.

Luule Epner on Tartu Ülikooli eesti kirjanduse õppetooli hoidja, teatriteaduse dotsent, filoloogiakandidaat (1987). Tema uurimisvaldkonnad on eesti draama ja teater, draamateooria (sh draama ja teatri suhted). Kõivust on seni avaldanud artikleid: “Meeled ja mõistus. Sissejuhatuseks Madis Kõivu dramaturgiasse” ajakirjas “Keel ja Kirjandus” (1995, nr 3—4) ja “Madis Kõiv’s Visionary Theatre” ajakirjas “Estonian Literary Magazine” (1999, Autumn). Tulemas on Kõivu-artikkel ilmuvas “Eesti kirjarahva leksikoni” 2. trükis.